Lücke.Leere.Wahrheit.

Fragment, Geschichtlichkeit, experimentell-dokumentarische Form, filmische Schauplätze im Süden Europas, die Suche nach Spuren der Vergangenheit in der Gegenwart, Montage der Bilder, Verhältnis von visueller und auditiver Ebene, Subjektivität – all jene Aspekte in Manuel Mozos' Ruínas und Klaus Wybornys Syrakus scheinen auf den ersten Blick Anlass zum Anstellen eines Vergleiches zwischen diesen Werken zu geben. Definitiv weisen die Filme Ähnlichkeiten in ihren Grundstrukturen auf, tatsächlich klafft zwischen Ihnen eine schier unüberbrückbare Divergenz. Doch gerade jenes Oszillieren zwischen Analogie und Diskrepanz bereichert die Gegenüberstellung, die parallele Betrachtung der Filme.

Bereits die ersten Einstellungen Manuel Mozos´ essayistischem Werk Ruínas führen uns in die Thematik des Filmes, in das Anliegen des Autors ein: Zu sehen ist die Sprengung eines Hochhauses, gefolgt von einem Schnitt auf einen von Menschen stark frequentierten Friedhof in Portugal. Wir erfahren die Geschichte eines Denkmals, welche sich als die Geschichte der dort ruhenden Henriqueta Emìlia da Conceiao e Sousa erweist, einer noch heute verehrten Frau, deren Biografie und Leben, vom Element der Tragik durchzogen, in anekdotischer Form in der Erinnerung der Menschen ihren Platz in der Gegenwart gefunden hat. Doch das Motiv des Relikts erscheint in dieser Sequenz in Ergänzung zum Grab- und Denkmal zweifach: Henriqueta Emìlia da Conceiao e Sousa, so erzählt man uns, soll sich nach dem Tod ihrer Geliebten deren Kopf als Erinnerungsstück bewahrt haben.

Der Film kreist um den Terminus der Vergänglichkeit, speist sich aus einem Verhältnis von Relikten vergangener Zeiten und Erinnerung, Vergangenheit und Gegenwart, Stillstand und Bewegung, Wort und Bild, Raum und Zeit, Örtlichkeiten und Geschichte(n). Die Sprengung und damit absolute Vernichtung und Auslöschung des Hochhauses in der ersten Einstellung bleibt Einzelfall, in der direkten Gegenüberstellung mit der nachfolgenden Friedhofsequenz wird uns die Bedeutung der Reliquie vor Augen geführt: Sie ist Verbindungsglied zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem, sichert dem Zurückliegenden seinen Platz und sein Fortbestehen, fungiert als Träger von Erinnerungen und Überlieferungen. Dem Relikt schenkt Mozos in Ruínas (wie bereits der Titel verrät) seine Aufmerksamkeit, er führt seine ZuschauerInnen im Fortgang des Filmes in die Ruinenlandschaft Portugals ein, zeigt verlassene Orte und deren Geschichte(n) von einer Region zur nächsten, von Vila do Conde über Lissabon nach Porto. So zahlreich wie die besuchten Ortschaften und Städte sind auch die ehemaligen Funktionen der nun leer stehenden Gebäude: Wohnhäuser, Fabriken, Kinos, Theater, Kirchen, Geschäfte, Industrieanlagen, Bahnhöfe und Kraftwerke.

Formal beruht der Film auf einer fragmentarisch montierten Aneinanderreihung dieser Orte, zu welchen aus dem Off ertönende Geschichten erklingen. Während man als RezipientIn zu Beginn des Filmes noch darum bemüht ist, eine stärkere Verbindung zwischen visueller und auditiver Ebene herzustellen – also die erzählten Fakten oder Geschichten auf das Bild der konkreten Ruine zu beziehen, so wird dieser Deutungszusammenhang im Laufe des Filmes immer ambivalenter. Vor allem die einführende Sequenz am Friedhof mit dem Denkmal und der Geschichte der Henriqueta Sousa, welche einen eindeutigen Zusammenhang zwischen Bild/Statue und einer konkreten Person und deren Schicksal herstellt, suggeriert der ZuschauerIn diese starke Relation von Bild und Ton in der Deutungsarbeit.[1] Je weiter der Film jedoch fortzuschreiten beginnt, umso mehr wird klar, dass die Kommentare aus dem Off weniger Fakten in Bezug auf das gerade gezeigte Bauobjekt offerieren wollen, als vielmehr ein Angebot an Möglichkeiten. Um dies zu veranschaulichen, seien einige Szenen genauer erläutert: Der Sequenz am Friedhof folgt eine Totale eines Dorfes bzw. einer Ansammlung von Häusern, in den nächsten Einstellungen werden Außenaufnahmen von (Wohn-) Häusern gezeigt, gefolgt von einem Panoramablick vom Dach eines Gebäudes. Ob diese Aufnahmen tatsächlich in derselben Gegend aufgenommen wurden, bleibt fraglich, der lokale Zusammenhang wird nicht eindeutig bestimmt. Die Kamera changiert nun von Außenaufnahmen in das Innere eines Gebäudes, sie zeigt uns die Baufälligkeit der Innenräume, verweist aber auch auf die ehemals wohl prunkvolle Gestaltung dieser Räumlichkeiten mit Mosaiken und Wandmalereien. Parallel zu dieser Erkundung setzt der Kommentar ein: eine Aufzählung von Speisen, möglicherweise wird eine Speisekarte vorgelesen. Erst nach mehreren Minuten dieser Aufnahmen und nach Abschluss des Kommentars folgt eine weitere Außenaufnahme, welche uns nun den Namen des ehemaligen Restaurants Panoramic Restaurant of Monsanto verrät. Die folgenden Einstellungen zeigen Bilder eines Kellers – ist es der Keller des Restaurants? Was diese kurze Analyse der Sequenz veranschaulichen soll, ist die Uneindeutigkeit der lokalen Zusammenhänge der Bilder, welche durch die durchgängig fragmentarische Montage evoziert wird. Auch bleibt unklar, ob die vorgelesenen Speisen tatsächlich jener ehemaligen Speisekarte des Panoramic Restaurant of Monsanto entnommen sind oder ob sie völlig willkürlich gewählt wurden. Die lokale Uneindeutigkeit findet in der Relation zwischen visueller und auditiver Ebene ihr Äquivalent. Der restliche Film folgt eben jenen Schemata der Ambivalenz. Nicht nur die Montage der Bilder erweist sich als fragmentarisch, auch die Ebene des Auditiven zeigt sich als Aneinanderreihung von Bruchstücken und Kommentaren verschiedenster Ausprägung. Die Tonebene konzipiert sich aus Fragmenten wie kurzen, linearen Erzählungen (neben der bereits erwähnten findet sich etwa die Erzählung über Dr. Luiz A. Gonsalves de Freitas, welcher in seinem Leben äußerst erfolgreich war, dem es jedoch niemals gelang, seinen wahren Traum umzusetzen: ein Theaterstück auf die Bühne zu bringen; oder die schicksalhafte Geschichte eines kleinen Jungen, welcher aufgrund einer Vergewaltigung geboren, von der Dorfgemeinschaft aufgezogen wurde), faktischen Aufzählungen (wie die Speisekarte, medizinische Befunde eines Sanatoriums, Verhaltensregeln eines Kinderheimes), lyrischen Kommentaren oder auch vorgelesenen Auszügen aus ehemaligem Briefverkehr (so etwa eine Buchungsanfrage an ein Hotel oder auch persönlichere Varianten wie das Ansuchen um finanzielle Unterstützung bei einem Bekannten).

Was an der Tonebene besonders faszinierend erscheint, ist – neben der bereits beschriebenen Vielschichtigkeit der Formen – die Vielzahl der Stimmen, der Wechsel der KommentatorInnen. Nicht Mozos ist es, der uns in dieses Geflecht von Geschichten und Wahrheiten einführt; die auditive Ebene besteht sowohl aus diversen Erzählformen als auch aus einer Ansammlung von Individuen und damit Stimmen. Obwohl Ruínas einen dokumentarischen Anspruch zeigt, verzichtet Mozos auf die Position eines auktorialen Erzählers, welcher uns die Wahrheit über diese Ruinen und verlassenen Gebäude näher bringt. Vielmehr scheint es, als dringe Mozos durch die Darbietung vieler Wahrheiten, beschrieben von ebenso vielen Individuen, in das kollektive Gedächtnis Portugals ein. Der Regisseur experimentiert mit einer Dekonstruktion des herkömmlichen klassischen Dokumentarfilmes, in welchem ein (meist männlicher) auktorialer Erzähler uns die Zusammenhänge ordnet und nahe legt, der uns die Wahrheit über einen historischen Sachverhalt in strikten Korrelationen zwischen Bild und Ton präsentiert; Auch die Bilder sind nicht Beweisstücke der Kommentare, direkte Veranschaulichungen des Gesagten. Ruínas ist vielmehr bestimmt von einem Modus der Uneindeutigkeiten, von Relationen der Ambivalenz und Polysemie.

Die dargebotene(n) Wahrheit(en) des Filmes auf der Autorenseite, repräsentiert durch ein Kontingent von Erfahrungen, Assoziationen, vielleicht Fakten und Zeugenschaften nicht nur des Autors, sondern einer Vielzahl an Individuen, finden im Rezeptionsprozess im Kopf der ZuschauerInnen ihr Äquivalent. Während man zu Beginn des Filmes noch darum bemüht ist, konkrete Zusammenhänge nicht nur zwischen Bildern sondern auch zwischen Bild und Kommentar herzustellen, wird man im Verlauf des Filmes dazu verführt, diese dargebotene Ambivalenz nicht nur als Form des Filmes zu akzeptieren, sondern diese auch mit zu produzieren. Ruínas lädt zum Träumen ein, die Montage von Bild und Ton gibt Anlass zu eigenen Assoziationen der ZuschauerInnen. Der RezipientIn werden beim Konsum des Filmes sehr viele (Deutungs-)Freiheiten gelassen: Man kann sich an Bild und Geschichte/Kommentar orientieren und die gegenwärtig leeren Gebäude anhand dieses Angebots einer möglichen Vergangenheit Kraft der Phantasie ausfüllen und gestalten oder rekonstruieren, eigene Assoziationen fließen lassen, in Erinnerungen (etwa an vergangene Reisen) schwelgen, eigene Erfahrungen mit ähnlichen Geschichten oder Orten in den Film einbringen oder sich von der Ästhetik von Bild und Montage einnehmen lassen. Der Film stellt ein Angebot zur eigenen Vervollständigung und schließlich Produktion dar; Oft treten die Kommentare in den Hintergrund und eigene Geschichten werden auf den verlassenen Ort projiziert. Es muss jedoch angemerkt werden, dass die Untertitelung des Filmes zu diesem Prozess des Abschweifens ihren Beitrag leistet. Die schnell gesprochene portugiesische Sprache der Originalfassung führt bei Untertitelung zu einem intensiven Leseprozess, die Rezeptionserfahrung eines portugiesischsprachigen Individuums kann sich von den beschriebenen Auswirkungen daher unterscheiden. Und doch liegt der Kern dieses Vervollständigens durch die ZuschauerIn in der Struktur des Filmes selbst begründet, die Untertitelung kann diesen Prozess verstärken, ist jedoch nicht dessen Ursprung.

Die Art der Montage von Bild(ern) und Ton, die Relation der Ambivalenz und Uneindeutigkeit, die (mögliche) Arbitrarität der Geschichten, die Ansammlung von individuellen und kollektiven Wahrheiten und Erfahrungen lässt in Ruínas eine semantische Lücke entstehen. Diese Lücke, welche man als zentrales Konstituens des Filmes begreifen kann, ist ein Angebot von Seiten des Autors, jene durch eigene Erfahrungen und Assoziationen zu füllen und so den Film zu komplettieren, mit zu produzieren.

Es eröffnet sich die Frage, welches Bild von Geschichtlichkeit damit in Ruínas transportiert wird? Der im Film enthaltene dokumentarische Modus ist ein experimenteller, er steht in einem dekonstruktiven und erweiternden Verhältnis zum klassischen Dokumentarfilm. Mozos nutzt seine Autorenposition nicht zur Präsentation von Geschichte – verstanden als abgeschlossener, historischer Korpus von Fakten – sondern vielmehr zur Darlegung und Veranschaulichung von Geschichten. Der Film steht im Zeichen einer Anschauung von Geschichte als kollektives Gedächtnis, einer Geschichtlichkeit, die die pluralen menschlichen Erfahrungen in dieses Bild miteinbezieht, anstatt uns (portugiesische) Geschichte als Faktum zu unterbreiten und damit einen Akt der Belehrung zu vollziehen. Die Geschichte ist bei Mozos nicht abgeschlossen, sie spielt in die Gegenwart hinein, genau wie jene auf die Vergangenheit zurückwirkt. Die statischen Einstellungen und Fragmente, welche den Film respektive dessen visuelle Ebene konstituieren, scheinen mit diesem Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart zu spielen. Die Statik der Fotografie, assoziativ vielleicht mit Vergangenem verkettet, wird durch unauffällige Bewegungen, etwa das Wehen von Blättern im Bild gebrochen. Stillstand und Bewegungslosigkeit weisen auf das Motiv der Vergänglichkeit hin, welche durch das Eindringen von Bewegung ihren absoluten Charakter  verliert.

Man könnte Mozos' Film als postmoderne Spielart des Dokumentarfilmes fassen, deren zentrales Charakteristikum der Entsagung an Ontologien (etwa die (objektive) Wahrheit) in Ruínas ihre spezifische Gestalt annimmt: Pluralität wird als tragendes Element dem isolierten Wahrheitsanspruch entgegensetzt. Nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass Ruínas uns nicht eine Wahrheit von vielen (etwa die Wahrheit des Regisseurs) präsentiert, sondern viele Wahrheiten von Vielen (inklusive jenen der RezipientInnen), erscheint mir der Terminus des Essayfilmes zur Erfassung des Werkes treffender. Dieses in den vergangenen Dekaden viel diskutierte Konzept (ich möchte es nicht als Genre fassen), profitiert von seiner offenen Form. Ruínas umschreibt sein Sujet vielmehr, als dieses definitiv zu erfassen oder darzustellen; Mit der Pluralität und Heterogenität der Kommentare und KommentatorInnen wendet Mozos sich gegen Objektivität und Wahrheit, gegen Unwiderrufliches und Abgeschlossenes, gegen eine eindeutige und kohärente Vision der Vergangenheit.

 

Auch Klaus Wybornys Syrakus beruht auf der Struktur des Fragmentarischen, auch er enthält experimentell dokumentarische Elemente. Syrakus zeigt sich in seiner Form episodisch, der Film ist in zwölf Kapitel unterteilt. Als Kooperationsprojekt des deutschen Dichters Durs Grünbein und des Regisseurs Klaus Wyborny ist der Film anhand einer Auswahl von Gedichten Grünbeins strukturiert. Die Kapitel tragen (abgesehen vom letzten) die Titel der lyrischen Texte, welche von Grünbein persönlich (meist als Voice-over) rezitiert werden, und gleichen sich in ihrem Aufbau: Als Schriftinsert erscheinen Nummer und Titel der Episode, anschließend ertönt das Gedicht, bebildert von den fragmentarisch montierten Aufnahmen Wybornys. Die lyrischen Texte beschäftigen sich allesamt mit der Antike, beschränken sich jedoch nicht auf (Real-)Geschichte sondern umfassen auch den Bereich der Mythologie. Bezeichnend ist auch, dass bereits in Grünbeins Gedichten ein Verhältnis zwischen Vergangenheit und Gegenwart besteht, welches sich ebenso auf der Bildebene entdecken lässt. Ein weiteres durchgängig eingesetztes Element in Syrakus sind die Zwischentitel, welche wohl von Wyborny verfasst und gewählt wurden und in unterschiedlichen Ausprägungen zu finden sind. Es soll auch von Syrakus eine Szene näher beschrieben werden, um das Folgende besser verständlich zu gestalten:

Kapitel Eins: Torso des Polyphem. Aus dem Off erklingt das gleichnamige Gedicht, es handelt von den Ausgrabungen des Torso des Polyphem, geht bruchstückhaft auf den Inhalt des Zusammentreffens von Odysseus und seiner Truppe mit dem Zyklopen ein, setzt das mythologische Wissen der RezipientIn jedoch voraus. Auf der visuellen Ebene sehen wir in der ersten Einstellung das Kassenhäuschen am Eingang zur Grotte des Polyphem auf Sizilien, welches im Zwischentitel als solches zu erkennen gegeben wird. Die Kamera kreist um das historische Relikt, den Torso des Polyphem, zeigt uns verschiedene Blickwinkel. Auch andere Reliquien sind zu sehen, Wandmalereien, Vasen oder Skulpturen mit Mythendarstellungen. Das Gedicht ist zu Ende, doch die Bebilderung Wybornys setzt sich noch viele Minuten fort. Es folgen zahlreiche Zwischentitel, etwa "L'arrivée d'Ulysse" gefolgt von einem Boot auf dem Meer, "Niemand! Niemand hat mich geblendet!" begleitet von einer Stop-Motion- Animation einer Kamera auf einem Stativ, oder "Gewinnung von Bruchstein auf dem Südhang des Ätna", bebildert von Maschinen zur Steingewinnung mit lauten Baustellengeräuschen im Hintergrund. Mehrere Minuten lang montiert Wyborny wiederholend Bilder der folgenden Motive: Reliquien, die Kamera-Animation, "Originalschauplätze" der Mythen, die Baustelle, ein Fotoshooting am Hafen – bis der Baustellenlärm verklingt und das erste Kapitel sein Ende nimmt. Auch das erste Negativbild, ein Stilmittel, welches im Film wiederholt eingesetzt wird, ist im ersten Kapitel zu sehen.

Zur Bebilderung des lyrischen Materials Grünbeins unternimmt Wyborny eine Reise durch Griechenland und Italien auf den Spuren der Vergangenheit – er filmt von Touristen belagerte historische Bauten wie die Tiberiusbrücke, den Titusbogen oder die Akropolis und andere historisch und heute touristisch bedeutsame Orte. Ergänzt werden diese Aufnahmen durch Bilder der Vegetation (sehr häufig Blumen), Touristengruppen oder Verkehr in ästhetisch wenig überwältigender Bildgestaltung und -qualität. Rasch stellt sich im Rezeptionsprozess die Frage, welchem Zweck und welchem Anliegen des Autors diese 85-minütige Wiederholung des nahezu immer Gleichen folgt.

Der Film zeigt sich dokumentarisch anmutend. Während man in gewisser Weise einen Dekonstruktionsprozess des herkömmlichen Dokumentarfilms vermuten kann, erweist sich dies jedoch als falsche Annahme. Syrakus bricht zwar mit der klassischen Struktur des (Fernseh-)Dokumentarfilms, ist jedoch resümierend betrachtet nicht weniger belehrend. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Ebene der Kommentare (in Schrift und Ton). Wie bereits beschrieben, gebührt die auditive Ebene ausschließlich den Rezitationen der Gedichte Grünbeins. Doch Wyborny verzichtet nicht auf die Möglichkeit des sprachlichen Kommentars: er okkupiert die Ebene der Zwischentitel zur zusätzlichen Bedeutungsproduktion. Diese Zwischentitel sind in variabler Form gestaltet; oft übernehmen sie die Funktion der Bildbeschreibung (ähnlich einem Fotoalbum), erläutern Zusammenhänge, historische Fakten oder mythische Inhalte, bleiben dabei jedoch stets bruchstückhaft. Doch dieser suggerierte Anschein der Subjektivität in der Auseinandersetzung mit Geschichte, welche durch das In-Erscheinung-Treten der Autoren auf verschiedenen Ebenen induziert wird, erweist sich als Farce. Zwar verzichtet Syrakus wie auch Ruínas auf die klassische Form des auktorialen Erzählers, nicht jedoch auf die Darbietung der Wahrheit. Was der ZuschauerIn aufgezwungen wird, ist ein Konglomerat aus den persönlichen Wahrheiten Grünbeins und Wybornys. Es bleibt kein Deutungs- oder Assoziationsspielraum zur Vervollständigung durch die RezipientIn – die einzige potentielle Lücke in diesem starren Geflecht der Elemente ist eine geschichtliche Wissenslücke, denn historisches Wissen wird in Syrakus durch die fragmentarischen Erläuterungen vorausgesetzt.

Sowohl in Ruínas als auch in Syrakus erfolgt eine Betonung der Subjektivität durch die Figur des Autors (welche in Syrakus doppelt enthalten ist). Während Mozos sich jedoch in seiner Autorfunktion fragend und suchend präsentiert, als Sammler von Bildern und Wahrheiten, von Möglichkeiten, welche er die RezipientIn durch die Struktur des Filmes zu komplettieren auffordert, agiert Wyborny feststellend, erhebt die im Film enthaltene subjektive Zeugenschaft zum Objektivitätsdiskurs. Ruínas konstituiert sich in der Subversion vermeintlicher Objektivität, Syrakus enthüllt die in Subjektivität gekleideten Fakten (in der Lyrik, im Bild) und erklärt sie zum zentralen Credo. Lässt sich Subjektivität in Ruínas auch als Intersubjektivität verstehen, im Sinne einer Aufforderung zur Subjektivität, zur Assoziation und Mitproduktion auch der RezipientIn, als Prozess der Multiplikation der Subjektivität, so gesteht Syrakus der ZuschauerIn lediglich wenig bis keinen Freiraum zur Interpretation und Vervollständigung zu. Vom Film in seiner Gesamtheit nicht zu sprechen, scheint Wyborny seinem Publikum nicht einmal die eigenständige Interpretation einzelner Elemente zuzutrauen: Die Einstellungen der animierten Kamera im ersten Kapitel, welches sich thematisch klar auf den Zyklopen Polyphem konzentriert, werden vom Zwischentitel "Der einäugige Riese" begleitet. Der semantischen Lücke in Ruínas tritt in Syrakus, trotz fragmentarischer Struktur, ein Geflecht geprägt von starrem Determinismus gegenüber. Auch die essayistische Form, welche ein gewisses Maß an Offenheit voraussetzt, teilt Syrakus trotz Ähnlichkeit in den Grundstrukturen mit Ruínas nicht. Dieser Determinismus korreliert mit dem Bild der Geschichtlichkeit, welches in Syrakus produziert und verfolgt wird. Während die Vermischung von Mythos und Geschichte im Film auf eine gewisse Offenheit schließen lassen könnte, wird diese Annahme im Fortschreiten des Filmes obsolet. Selbst der Mythos, welchen man mit Deleuze als rhizomatisch, also elementar vernetzt und sich in der Zeit weiterentwickelnd begreifen kann, erfährt in Syrakus eine starre Form. Ebenso verfahren Wyborny und Grünbein mit Geschichte an sich: als abgeschlossener und unwiderruflicher Korpus historischer Fakten scheint sie in Syrakus auf die Gegenwart zu prallen, sie wird uns als eindeutige und kohärente Vision der Vergangenheit vermittelt. Es stellt sich die Frage, welche Erfahrungen die RezipientIn in diesen filmischen Komplex einzubringen vermag (von quasi schulischem Wissen einmal abgesehen) und ob diese Eigenständigkeit von Wyborny überhaupt gewünscht wird? Ich tendiere zur Verneinung der letzteren Frage, obgleich es zu reflektieren gilt, dass Syrakus sich mit der Antike beschäftigt, einer Epoche, welche sich allein aufgrund ihrer zeitlichen Distanz als schwerer greifbar erweist; doch auch die Struktur des Filmes scheint Produktivität auf Seiten des Publikums nicht zu fördern. Syrakus vermittelt den Eindruck einer Verherrlichung des Vergangenen, dieser großen Geschichten und Figuren, von denen heute nichts mehr bleibt als touristische Attraktionen. Kontinuierlich scheint die Gegenwart als negatives Element in die Bilder dieser Spurensuche der Vergangenheit einzudringen. Baustellenlärm und starker Verkehr als Geräuschkulissen, Bilder von Autos, Industriegebieten, Maschinen im Steinbruch, die Animation der Kamera stellen sich als Monster der Moderne dem prunkvollen Bild der Vergangenheit entgegen. Doch noch einen weiteren Eindruck vermittelt Syrakus, wenn auch nur vage und als Stimmung schwer beschreibbar, nämlich jenen eines subversiven Sexismus. Während die geschlechtliche Unausgeglichenheit der thematisch relevanten Figuren allein noch keinen Grund zu einer solchen Skepsis bieten würde, so wird sie im Laufe des Filmes im Zusammenhang mit einigen konkreten Elementen doch suspekt. So erzählt Wyborny im Kommentar von den jammernden, ängstlichen und Schutz suchenden Nymphen, während die Kamera im Anschluss zwei junge Touristinnen verfolgt. Diese konkrete Bebilderung des Textes durch Menschen stellt keine kontinuierlich verwendete Strategie in Syrakus dar, sie bleibt mit diesem Fall eine Einzelheit. Im restlichen Film erscheinen Menschen (meist) nur als dezentrale Gruppen in den historischen Örtlichkeiten. Das Bild des Mannes in Syrakus scheint geprägt durch harte Arbeit an Maschinen oder durch die Lobpreisung der großen Dichter, Herrscher, Eroberer und Forscher, während der männliche Blick die Frau im besten Falle als Fotomodell in Szene und ins Bild zu setzen scheint. Wirklich konkret wird dieser Eindruck des Sexismus erst im letzten Kapitel des Filmes. Dieses Kapitel weicht in seiner Gesamtheit von allen vorherigen ab: Es trägt den Titel Der Raub der Prosperina und ist als einziges nicht an ein Gedicht Grünbeins gebunden. Wyborny erzählt uns in Zwischentiteln ausführlich die Geschichte der Entführung der Prosperina durch Pluto, den Gott der Unterwelt, welcher sie anschließend zu seiner Gemahlin machte. Die Göttin Ceres, Mutter der Prosperina, verfluchte und zerstörte daraufhin auf der Suche nach ihrer Tochter all jene Orte, an denen sie diese nicht finden konnte. Und auch der Eindruck der Vernichtung der Vergangenheit durch die Gegenwart beziehungsweise des Eindringens derselben in das Zurückliegende findet in diesem letzten Kapitel seinen Höhepunkt. Bilder von Technik, Industriegebieten und Moderne vermehren sich auf der visuellen Ebene. All dies kulminiert in den letzten Minuten des Filmes, in einer permanenten Überblendung von mit der Vergangenheit konnotierten Bildinhalten und Feuer, überlagert vom Lärm der Maschinen, der Baustelle. Die Vernichtung der prunkvollen Vergangenheit, der Ära der großen Dichter und Eroberer, wird mit dem Verwüstungswut der Göttin Ceres gleichgesetzt.

Die Ästhetik und Gestaltung des Filmes ist geprägt von verwackelten Bildern einer Handkamera; sie erinnern an Camcorder-Aufnahmen einer TouristIn mit nicht geschultem Auge in Bezug auf Bildkomposition sowie Mangel an technischem Wissen oder Fähigkeit. Auch die meist sehr schlechte Tonqualität – etwa lautes Rauschen aufgrund des Windes – bekräftigt eine Konnotation mit AmateurInnenhandwerk. Die Bildausschnitte und -inhalte sind schlecht gewählt, immer wieder laufen Menschen direkt und nahe an der Kamera durch das Bild – für Wyborny jedoch kein Grund das Material nicht zu verwenden. Wiederholt sehen wir Aufnahmen von Blumen: in ihrer Ästhetik alles andere als ansprechend bleibt für das Publikum nicht mehr als die Frage nach dem Warum. Auch die Zwischentitel weisen immer wieder (jedoch nicht kontinuierlich) auf Bildunterschriften hin, etwa Beschreibungen in einem Fotoalbum als Erinnerungsstütze für das Erlebte und Gesehene. Sind diese Konnotationen mit Amateurhaftigkeit und Unprofessionalität intendierte?

 

Die Divergenzen zwischen Syrakus und Ruínas sind damit nicht etwa formeller Art – sie scheinen die Grundfesten des eigenen Selbstverständnisses als Autor zu tangieren. Die divergierenden Aspekte der Filme laufen im transportierten und produzierten Bild der Geschichtlichkeit zusammen: Heterogenität und kollektives Gedächtnis auf der einen Seite, geschlossener und kohärenter Korpus historischer Fakten auf der anderen. Die alle Analogien überschattende Diskrepanz liegt im Plural – Geschichte und Geschichten. Beider Filme Ausgangspunkt ist das Fragment. Bei Mozos wandelt sich die fragmentarische Aneinanderreihung zur assoziativen Verkettung durch die Produktivkraft der ZuschauerIn. Zentrales Konstituens in Ruínas ist die semantische Lücke, welche Mozos durch seinen Modus der Geschichtlichkeit und dessen filmischer Umsetzung gestaltet, begleitet durch den Anstoß zur Subjektivität des Publikums, zur eigenständigen Vervollständigung und Gestaltung dieses Leerraumes. Auf diese Vielfältigkeit der Subjektivität und persönlichen Assoziationskraft oder Erfahrung trifft in Syrakus ein – in Subjektivität getarnter – Objektivitätsanspruch. Aus dem Fragmentarischen resultiert in Syrakus kein Spiel- oder Freiraum, sondern ein starrer Komplex der Wahrheiten der Autoren, aufgebaut auf jenen der großen Dichter und Historiker, ein Determinismus, dem das Publikum nichts hinzuzufügen hat. Ruínas konstituiert sich im Prozess, Syrakus präsentiert sich als Konglomerat dogmatischer Ontologien.

 

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[1] Tatsächlich wird jedoch auch in diesen Einstellungen die klare Zuordenbarkeit und "Wahrheit" der Geschichte als ambivalent präsentiert: Zu Beginn der Szene sehen wir das Treiben am Friedhof nur als Reflektion (im doppelten Sinne) einer Fensterscheibe. Der direkte Blick bleibt uns verwehrt.

 

Veröffentlicht am 27.10.2014