Schwerpunkt: Autorenfilm

Film der Autoren

Gruppe OberhausenAnfänge und Voraussetzungen

 

Die Proklamation des sogenannten "Oberhausener Manifests" auf den Oberhausener Kurzfilmtagen im Februar 1962 gilt allgemein als Gründungszene des Neuen Deutschen Films. "Opas Kino ist tot" – so lautete die Parole, die auf Klebezetteln zu lesen war und hinter der sich weniger ein Programm denn eine Kampfansage verbarg. Inspiriert von der französischen Nouvelle Vague deklarierten 26 Nachwuchsregisseure ihren Anspruch, den deutschen Film zu erneuern, andere Filme zu machen, als man es von der dominierenden Kinematografie Hollywoods und den – immer noch dem Ufa-Stil verpflichteten – Ausstattungsfilmen der 50er Jahre gewohnt war. Profitierend von der tiefen Wirtschaftskrise, in die das deutsche Nachkriegskino seit den späten 50er Jahren geraten war, konfrontierten sie die etablierten Altregisseure und Produzenten mit einem ganzen Katalog von Forderungen, die das Kino aus der Krise führen sollten. Diese Forderungen betrafen eine gezielte Förderung des Filmnachwuchses, die Gründung von Filmhochschulen und einen anderen Umgang mit Fördermitteln. Mit der großen Ausnahme Herbert Vesely hatte kaum einer der jungen Filmemacher, die sich in Oberhausen zu Wort meldeten, bis zu diesem Zeitpunkt mehr als ein oder zwei Kurzfilme vorzuweisen, einige hatten Erfahrungen mit Industrie- und Werbefilmen gesammelt. Sie wurden daher von den älteren Kollegen kaum ernstgenommen. Dies änderte sich allerdings bald, denn im selben Jahr gründeten Alexander KluUnterschriften Oberhausener Manifestge, Edgar Reitz und Detten Schleiermacher, die alle maßgeblich am Oberhausener Konzept beteiligt waren, die erste Ausbildungsstätte für den Filmnachwuchs, das Institut für Filmgestaltung in Ulm, aus dem RegisseurInnen wie Ulla Stöckl, Jeannine Meerapfel, Günther Hörmann u.a. hervorgingen. Auch die Praxis der Filmförderung wurde von den Oberhausenern reformiert. Gegen das inzestuöse System, das praktisch keine Neuerungen zuließ, weil nur jene Regisseure in den Genuss einer Förderung kamen, die bereits Erfolge vorzuweisen hatten, wurde 1965 das Kuratorium Junger Deutscher Film gegründet, das nach Verhandlungen mit dem damaligen Bundesinnenminister mit einem Etat von 5 Millionen DM ausgestattet wurde zur Produktion von 20 Spielfilmen. Dass die Regierung sich darauf einließ, war einzig und allein der desaströsen Situation der Filmwirtschaft geschuldet. Man war bereit, ein Risiko einzugehen – eine Hoffnung, die nicht enttäuscht wurde, denn bereits ein Jahr später kamen die ersten Langfilme der jungen Regisseure in die Kinos und wurden auf internationalen Festivals mit Preisen ausgezeichnet. Der deutsche Film fand plötzlich auch im Ausland Anerkennung. Die Filme, die jetzt ins Kino kamen, waren Filme, die die persönliche Handschrift ihrer Autoren trugen: Autorenfilme, deren radikalste Beispiele sogar von Nicht-Oberhausenern wie Vlado Kristl oder Jean-Marie Straub und Danielle Huillet stammten. Anders als die Produktionen der französischen Vorbilder orientierten sich diese Filme weniger am amerikanischen Film (mit den späteren Ausnahmen Fassbinder und Wenders), sie vergewisserten sich vielmehr ihrer eigenen Geschichte, bezogen sich auf den expressionistischen Film der 20er Jahre und auf die – auch dokumentarischen – Anfänge des Mediums. Vor allem aber hatten sie – bei aller Verschiedenheit in den ästhetischen Formen – alle ein gemeinsames Interesse: die Auseinandersetzung mit der sozialen Wirklichkeit im Deutschland der Nachkriegszeit.

 

Politique des auteurs / Autorschaft im Film


"Ich denke, weil ich davon absehen kann, dass ich ich bin." (Max Horkheimer)

 

In Chris Markers Essayfilm Sans Soleil ist von einer "Liste der Dinge" die Rede, "die das Herz schneller schlagen lassen." Solche Anekdoten im Film erzählen auf Umwegen von den Motiven der Regisseure und dem Erregungspotential, das von den Sujets der Filme ausgeht. Sie erzählen davon, was Autorschaft bedeutet, nämlich eine Haltung, die darum bemüht ist, einen Ausdruck für die eigenen Erfahrungen zu finden. Im Idealfall so subjektiv und radikal, dass das Ergebnis fremd wie ein Findling, ein Rätsel in der Landschaft unserer Wahrnehmung steht. Die Bilder, Szenen, Gesten im Autorenfilm, seine Kadragen, disparaten Anschlüsse, seine ungewohnten Formen des Zeigens lassen sich als Einträge lesen, die auf solchen Listen verzeichnet sind.

 

"Der Blick macht die Fiktion", sagt Godard. Er ist interessegeleitet, zunächst schweifend, dann innehaltend dort, wo die Dinge, Situationen – Wirklichkeitsausschnitte jeglicher Art – ihm antworten. Was Kollision war, wird Korrespondenz. Der Eindruck wird zum Ausdruck, wie indirekt auch immer. Roland Barthes bezeichnet diesen Prozess als "Transmutation eines Lebensgefühls", eine Verwandlung, die sich in jenen Augenblicken vollzieht, in dem der je eigene Erfahrungshorizont, all die biographisch erworbenen und mitgeschleppten Bilder, Geräusche, sinnlichen Gewissheiten und Überzeugungen immer wieder aufs neue auf dem Spiel stehen – weil sie von Aktualität betroffen werden.

 

Walter Benjamin spricht von "zur Zeugenschaft verpflichtenden Erfahrungen." Ganz komplementär ist der Autor für Kluge der "Bote der Nachricht". Der Autor ist hier kein schöpferisches Individuum mehr, sonder vielmehr der Schauplatz, an dem und durch den hindurch Erfahrung sich vollzieht. Autorschaft heißt aber auch: aus der Leideform, dem Passivismus herauszukommen, sie ist Auswegsuche, der Versuch, eine Not zu wenden: In den sechziger Jahren die Not, sich nach einem Jahrzehnt des verordneten Eskapismus wieder ein Gedächtnis zu machen, an dem zu arbeiten, was heute Erinnerungskultur heißt. Die Filme zeugen von dieser notwendigen Gegenwehr, und sie tun dies mehr durch ihre Form als durch das, was sie mitteilen. Autorenfilme riskieren den Konflikt, ohne ihn dramaturgisch zu versöhnen. Konflikt mit dem Stoff. Konflikt mit dem Zuschauer, der gerade dadurch ernstgenommen wird. Die Verweigerung der Synthesis eröffnet den Blick auf die soziale Wirklichkeit, die keine Synthese kennt. Radikale Autorschaft im Film bestimmt sich weniger parasitär über die Dominanz der Skripte, der Vor-Schriften, als vielmehr über individuierte Formen des filmischen Ausdrucks, über Wahrnehmungsdispositive, die sich mit den mehrheitsfähigen Dramaturgien des Konfektionskinos nicht herstellen lassen. Autorschaft in diesem Sinne ist Arbeit am eigenen biographisch/geschichtlichen Lebenszusammenhang. Und die Fokussierung auf dieses Eigene der Erfahrung macht die Filme zum Zeugnis, zum Dokument dieses eigenen Blicks. Der Blick ist die Nachricht. Autorschaft wird zur Abweichungsintensität, zum Differential: "Kino der Erfahrung" (Thomas Elsaesser).

Wiener Symposium

Das Symposium: Provokation der Wirklichkeit. 50 Jahre Oberhausener Manifest fand vom 7.-8. Juni 2012 im Österreichischen Filmmuseum statt.

Vortrag von Eric Rentschler, 7.6.2012

Vortrag Eric Rentschler (Harvard), 7.6.2012

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Vortrag von Jörg Becker, 7.6.2012

Vortrag Jörg Becker (Berlin), 7.6.2012

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Vortrag von Elisabeth Büttner, 7.6.2012

Vortrag von Elisabeth Büttner (Wien), 7.6.2012

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Vortrag von Christine N. Brinckmann, 7.6.2012

Vortrag Christine N. Brinckmann (Berlin), 7.6.2012

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Helmut Herbst, Hans Scheugl, Christian Rischert, Hans-Günther Pflaum, 7.6.2012

Diskussion Helmut Herbst, Hans-Günther Pflaum (Moderation), Christian Rischert, Hans Scheugl, 7.6.2012

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Vortrag von Heinrich Adolf, 8.6.2012

Vortrag Heinrich Adolf (München), 8.6.2012

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Jeanine Meerapfel

Still aus dem Kurzportrait Jeanine Meerapfel (AT 2012)

Ein Kurzportrait von Sebastian Brunner, Melanie Hollaus und Daniel Dlouhy

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