Gedoppelte Körperlichkeit im Film (Diagonale 2012)

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Ein kritisches Essay von Sidonie Forstreiter zu Die toten Fische, Regie: Michael Synek, AT 1989.

 

QUAL

 

Qualvoll wirft der Protagonist sein zerfetztes, löchriges Netz aus, um in der brodelnd-schlammigen, gallertartigen Wasserstelle nach Briefmarken zu fischen. Diese werden sehnlichst von jenem Gebieter erwartet, dessen Wesen völlig konträr zu der drückenden und feuchten Hitze der Tümpellandschaft anmutet: Unterkühlt und unbarmherzig begegnet der Herr des Fischers den Anliegen des verarmten Mannes und strahlt dabei eine klirrende Kälte aus, die sich in den Räumlichkeiten seines Waltens ebenso widerspiegelt, wie in den hallenden, quiekenden Todesrufen der Ratten, die er mit größter Lust und Leidenschaft mittels eines harten Wasserstrahls tötet.

 

Das Brodeln und Dampfen des Wassers wird hier nicht nur hörbar, sondern durch die sich auf der Stirn des Fischers bildenden Schweißtropfen auch visualisiert und ist aufgrund eben jener sehr klaren und dabei unglaublich geradlinigen Kombination beider Ebenen deutlich spürbar. Diese widerwärtige Feuchte und unerträgliche Nässe überträgt sich auf allzu direktem Wege als doppelte Körpererfahrung auf den Zuseher – den Zuhörer und Mitleidenden. Generell wird die Übertragung körperlichen Unbehagens, körperlicher Qualen zu einem im Film inhärenten und immer wiederkehrenden Mittel, das sehr eindringlich die Besonderheit des Filmes auf Bild- und auf Tonebene aufzeigt.

 

Schlurft der Protagonist nach getaner Arbeit mit krummen Rücken und herabhängenden Schultern den einsamen Weg Richtung Heimat entlang, so wird diese Beschwerlichkeit mittels der gestochen scharfen Soundkulisse auf beinahe niederschmetternde Art und Weise an den Zuseher weitergeleitet; dort, wo die Kamera auf Distanz bleibt, nur aus der Ferne die Leiden des Fischers aufzeichnet, fühlen wir dennoch, über welche Bodenbeschaffenheiten sich der Gequälte gen Abend kämpft. Allein durch die Gestaltung der Tonebene, die bestimmte atmosphärische Gegebenheiten der Umwelt, des Atmens oder eben der Haptik des Bodens beinahe überzeichnet und stark stilisiert vermittelt, fühlen wir uns in die geistige wie körperliche Welt des Fischers ein und erleben nun seine Qualen gar am eigenen Leib. Dies geschieht, da man sich jenen Gänsehaut erzeugenden Klängen, wie dem Geschrei der Ratten oder dem Schleifen, Kratzen und Schaben von Metallgegenständen auf hartem Boden, nicht zu entziehen vermag.

 

So wie der Knecht seinem Herrn ausgeliefert ist, so ist das Filmpublikum also den Klängen der Qualen des Fischers ausgeliefert.

 

 

MACHT

 

Die Machtstrukturen innerhalb des Filmes werden bei der Gegenüberstellung vom Fischer und seinem Herrn klar ersichtlich: Der für die Erweiterung der Briefmarkensammlung zuständige Untergebene bringt etliche Stunden seiner Tage damit zu, unter den menschenwidrigsten Bedingungen nach jenen kleinen Papierfetzen zu suchen, diese anschließend an seinen unzufriedenen Auftraggeber abzuliefern und darauf hin ohne Abendbrot in einem kleinen Verschlag Unterschlupf zu finden. Demütig und seinen Zorn und Schmerz mit sichtlicher Anstrengung unterdrückend, bleibt er seinem Gebieter dennoch treu; wo sollte er auch hin? Seine Forderungen nach einem neuen, löcherlosen Netz zum Fischen der Briefmarken und einem vernünftigen Abendessen werden ihm kaltlächelnd verwehrt. Nicht der Hauch einer mitfühlenden Geste lässt sich im Spiel des Herrn ausmachen. Umso mehr fühlt und leidet der Zuseher mit, erträgt kaum die innerlichen Qualen des Protagonisten und erhofft stellvertretend für diesen Ruhe, Erholung, Schlaf und letztendlich Gnade.

 

Der bereits erwähnte Gang von der Arbeit zum Anwesen seines Arbeitgebers gestaltet sich dabei als immer qualvoller und erreicht seinen Höhepunkt, als der Fischer vor seinen Peiniger tritt. Der Zuseher erlebt hierbei eben jene gedoppelte Körperlichkeit, die sich durch die Übertragung der sowohl körperlichen als auch geistigen Leiden des Protagonisten beschreiben lässt. Völlig unvorbereitet und mit einem so tiefgreifenden Ausbruch des Schmerzes, verletzt sich der Fischer an allerlei Gegenständen; fällt, stößt sich den Kopf, verbrennt sich seine mit Schmutz bedeckte Haut. Als diesem noch dazu die Fahrt mit einem öffentlichen Transportmittel verweigert wird, weil er mit gefälschten Fahrkarten losgeschickt wurde, ist die Hilflosigkeit des mittellosen Arbeiters umso deutlicher nachzuempfinden. Dieses Gefühl der Ausweglosigkeit wird den Protagonisten den gesamten Film hindurch begleiten und zeigt sich schließlich dafür verantwortlich, dass sich der Zuseher des Films selbst so eingekerkert fühlt.

 

Die Schwere seines Atmens, das Ringen nach Luft, nach einer Phase der Erholung, schlägt sich im Verlauf des Films mehr und mehr auf den eigenen Rhythmus des Zusehers. Erneut ist dieses Phänomen der Soundgestaltung zu verdanken, erklingt der Atmen des Protagonisten doch sehr deutlich und klar, beinahe eigenständig und von seinem Körper losgelöst. Zugleich wird der Atem in all seiner Schwerfälligkeit visualisiert, indem die Brust des Fischers sichtbaren Dampf abstrahlt.

 

Die dampfende Brust fungiert hier als Ausdruck reiner Körperlichkeit im Moment körperlicher Pein. Wenn sich Körper auf Geist und Geist auf Körper beruft, dann sprechen wir abermals von einer gedoppelten Körperlichkeit, die sich zum einen in diesem doppelten Übertragsprozess findet, und zum anderen an der Figur selbst veranschaulicht wird.

 

Die klangliche Ebene des Films erweist sich als sehr präzise, was wohl der gänzlich in der Postproduktion entstandenen Tongestaltung geschuldet ist. Sie wirkt ebenso kühn wie die Farbgestaltung des Films, der sich in beinahe makellosem schwarz-weiß präsentiert und in manchen Sequenzen in einer fast stufenlosen Monochromität mündet.

 

 

NATUR

 

Unweigerlich erscheinen beim Betrachten des Films vor dem inneren Auge Bilder von Fritz Langs Metropolis: Parallelen sind hier insbesondere bei der Darstellung von Beklemmung auf räumlicher Ebene zu erkennen. In Die toten Fische tritt die Natur  hingegen nur in zwei Formen in Erscheinung: Zum einen präsentiert sie sich in jener anfänglich beschriebenen Fischerszene als verkommen und beinahe nicht einmal mehr ausbeutungswürdig. Zum anderen rückt die Natur in einer zentralen Verführungsszene des Films als trotzige Antwort auf die Grausamkeiten des Menschen ins Bild; einen legitimen Platz in den Alltäglichkeiten des menschlichen Lebens hat sie längst nicht mehr. Sie wird archiviert, im geschlossenen Raum zum Betrachtungs- und Sammelgegenstand einer privilegierten Schicht degradiert. Für den Arbeiter gilt es, das letzte Etwas aus ihr herauszuholen, und zwar dort, wo sich schon längst niemand mehr hinwagt, der nicht mit sich und der Welt ums Überleben ringen muss.

 

Der Vergleich zu Metropolis greift auch deshalb, weil sich alle Protagonisten zwischen festungsartigen Bauten und jener verteufelten, molochartigen Unterwelt bewegen. Beide muten weder einladend noch häuslich an und erwecken vielmehr den Eindruck einer völligen Starre und unüberwindbaren Distanz. Die Bauten ragen ebenso weit in die Höhe wie in die Tiefe und scheinen so keinen Raum mehr für ein unabhängiges Außen zu lassen. Damit garantieren jene Gemäuer auch völlige Anonymität, wird der Fischer doch kein einziges Mal bei seinem Namen genannt. Es drängt sich gar die Vermutung auf, in einer solch streng hierarchisch geordneten Welt, besäße nur der große (weiße) Mann einen Namen, während all die Wesen des unteren Reiches Namenlose blieben. Der einzig ausgesprochene Titel, der dem armen Mann zukommt, ist der des Assistenten. Als solcher versagt er jedoch in den Augen seines Herrn, der ihn ohne Speis und Trank zur Nachtruhe in die Kälte hinausschickt. Angesichts seines nie enden wollenden Elends und seiner daraus resultierenden Verzweiflung beginnt der Fischer nun immer hasserfülltere Rachepläne zu schmieden. Diesen kleinen Moment des Widerstands nimmt der Zuseher sogleich dankbar entgegen, erhofft ihn sogar bis zu diesem Augenblick mit größter Anspannung. Angesichts der Tatsache, dass der Wunsch nach jenem erlösenden Freiheitsschlag unerfüllt bleibt, wird man als Zuseher jedoch unweigerlich erneut mit den unaufhebbaren Qualen des kleinen Mannes konfrontiert.

 

 

FANTASMA

 

Wofür steht jenes Kind, dem es als einzigen Wesen zu gelingen scheint, dem – durch den Fischer personifizierten – Elend Trost zu spenden? Elend lässt sich hier hinsichtlich des eigenen Versagens, aber auch in Bezug auf das Versagen der anderen, im Sinne einer Unfähigkeit zum Mitfühlen, verstehen. Unfähig sind diese, weil sie zum Einfühlen in benachteiligte Existenzen der Gesellschaft und des Lebens allgemein nicht (mehr?) fähig sind.

 

So offenbart sich auch die Grausamkeit des Herrn drei Beziehungen: In der Begegnung von Mensch zu Mensch, von Mensch zu Tier und schließlich und letztendlich von Mensch zu Natur. Warum der Herrscher durch die Hand oder vielmehr die Genitalien einer Frau zur Strecke gebracht wird, ist ein Aspekt der Erzählung, der sich zunächst nicht einfach erschließen, nicht direkt deuten lässt. Dennoch wirkt es so, als würde die Kaltherzigkeit des Antagonisten durch die Kaltherzigkeit der Frau gegenüber Dem-sich-nach-ihr-Verzehrenden erstickt und zum Verstummen gebracht werden. Dass gerade die Frau am meisten Kälte zu besitzen scheint, lässt dem Film womöglich eine negative Zeichnung des Frauenbilds nachsagen. Vielleicht spiegelt das Auftreten der Frau aber schlicht die verborgenen Wünsche, die zugleich die größten Ängste des kaltherzigen Mannes sind, wider. Ein sich materialisierendes Fantasma, das – hat es einmal Gestalt angenommen – so ungewohnt greifbar wird. Die Kostbarkeiten des menschlichen Kontakts werden hier der Kostbarkeit der Handelsware Pfeffer gegenübergestellt.

 

Wonach lechzt nun der sonst so berechnende Mann? Ist es die Ware Pfeffer oder die Erscheinung der Frau, welche diesen zum Verkauf anbietet?